古 代 美 术

Ancient Art

(相关资料图)

家族身份与图像表征——中国美术馆藏明装祖先画像《影像》考释

北京大学、中国美术馆联合培养博士后｜关家敏

摘 要： 在中国美术馆与南京博物院联袂主办的“明清肖像画展”中，一件佚名祖先画像备受学界关注。该作品保存完好、艺术水准甚高，是堪比宫廷绘画的民间作品，对于我国古代肖像艺术和明清时期美术等方面的研究有着较高价值。其艺术语言属于“形神俱备”的江南画法，技艺水平比同类画像更为高；本文通过图像分析，探讨了作品的年代、地区等存疑问题，判断其出自17世纪晚期至18世纪早期的浙江永康地区；通过对方志、宗谱等史料的比对分析，本文推测画中对象为芝英地区闻名的应氏家族，并建议作品定名“芝英应氏明装祖先画像”。

明清时期祖先画像在国内历来被视作文物而为各大博物馆所藏，包括中国国家博物馆、中国美术馆、南京博物院、安徽博物院、辽宁博物馆等。中国美术馆典藏序列中的祖先画像除不定期的展出外，被观众欣赏或学界研究的机会较少。而且，我国仍有部分优秀的明清时期祖先画像，由于佚失作品信息，对欣赏和研究造成了一定困难。2021年12月，中国美术馆与南京博物院联袂主办“如镜取影 妙得神形——中国美术馆、南京博物院藏明清肖像画展”，19号展厅西侧的一件多人组合肖像（图1）引起人们的广泛关注。作品高192厘米、宽121厘米，材质为绢本设色，现藏于中国美术馆（编号802），题名为《影像》（Portrait），作者佚名，年代不详，保存完整度较高。该作品原使用传统立轴装裱，后为便于保存与展示而改为展开立轴并固定于玻璃框架内。作品绢丝绵密，绢纹经纬线清晰，除局部霉菌斑、污渍和矿物颜料剥落外，画面元素基本维持原貌。

图 1 佚名《影像》中国画

192cm×121cm 年代不详 中国美术馆

一、从滥觞到繁盛的中国肖像画

学界把中国肖像画的起源追溯到商代早期。《尚书·说命上》记载周王武丁夜梦天帝后召画师绘梦中人像；西汉刘向《新苑》记载东周敬君凭记忆画妻；《孔子家语》记录尧舜桀纣四帝王像……单国强据此认为商周时期已经具备相当的写实水准，但由于没有作品或图像存世，该结论尚未实证。单国强还认为，中国古代肖像画性质包括“客观性”“真实性”“主动性”“专一性”四个方面，即判断一幅人物画是否为肖像画应该遵循4个标准：客观现实中确有画中之人；画中之人与描绘对象外貌酷似；主动表现出人物的精神状态；专门呈现人物而非他者。按照这个标准，真正成熟的肖像画应该出现在三国、两晋、南北朝时期。隋唐五代、两宋更涌现出大批杰出肖像画作品与理论，如阎立本《历代帝王图》与苏轼《传神论》。到了元代，文人画广为流行，旨在记录功德或教化的肖像画被文人所不屑，间接导致部分擅于肖像画的画家被迫分流为专业肖像画家，这也是肖像画真正在民间流行起来的主要原因和开端。与此同时，王绎所著《写像秘诀》首次系统地阐述肖像画创作的原则和技法，成为民间肖像画家的工具书。

时至明代，民间肖像画创作体系已经成熟，存在团队分工精细、绘制技艺高超、作品种类繁多等特点，可见此时的肖像画已经广泛地流行于民间。这一时期的肖像画精品存世较多，比如著名的《明人肖像册》《沈青霞像册》《福寿字袍女像》等。除了创作团队的专业化转型，各地还逐渐形成了区域性的创作风格和画派，比如曾鲸的“波臣派”和江南地区的“江南派”。目前国内收藏最多的肖像画当数清代作品，这一时期的肖像画在风格、流派、理论、表现等方面都可谓百花齐放。

明清时期，民间祖先画像订件需求激增，符合民间习俗的制作样式五花八门，如“生像”（寿相）为活人图像，“遗像”为逝者图像。前者包括写真、写照、真容、喜容等称谓；遗像应用情景广泛且复杂，因此又引申出多种名称，如买太公、追影、接帛、写照、影像、容像、祖先像、祖宗像等。作品802除了题名不明外，亦未留下创作者姓名、创作年代、人物信息，种种信息的佚失导致欣赏和解读该作品的难度增加。在明清时期，肖像画家大致可分为宫廷与民间两类，民间画家的主要任务是根据社会各阶层的实际生活需求制作喜像、祖宗像等。通过观察该作品人物衣着、色彩、构图，并比对各博物馆现藏古代肖像画，笔者初步认为该作品为明清时期民间画家创作的祖先画像。

图2 作品802局部。可见作品绢丝经纬纹理清晰、粗细一致、排列均匀(左)，也可发现画师使用了大量价值不菲的矿物质材料(右)

二、形神俱备的江南画法

（一）传神于精妙处

唐代张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中指出：“广雅云：画，类也。尔雅云：画，形也。说文云：画，畛也。象田畛畔所以画也。释名云：画，挂也。以彩色挂物象也。”“画”是指按形状描摹、造形，或者是在物的形象上涂上色彩的意思。他又在《论画六法》中说，“夫物象必在于形似”，即“形似”是画的首要条件。

那么，作品802是否达到了形似的要求？一般情况下，绢本作品在保存百年左右便会开始出现韧性消退、丝线易脆的问题，而作品802的绢丝虽已失去了丝绒特有的光泽感，但其经纬纹理清晰、粗细一致、排列均匀，可见是上等绢丝制作而成。同时，作品设色使用了大量矿物质颜料，如价值不菲的石青、石绿、朱砂等。（图2）这些珍贵材料均说明：作品委托人为权贵人士。在明清时期，专职肖像绘画的画师水平参差不齐，能被富贵人家所委托者必然是画师中的佼佼者，既然是优秀画师，其满足“形似”的基本要求应该不在话下。需要指出的是，民间祖先画像的功能决定了它必须“形似”。祖先画像在大多数情况下被用于祠堂供奉、祭祀，后辈子孙通过画像中的形象缅怀先人，而在习俗传说中，祖先的魂魄则会在画像被使用的时候降临在那个与其高度相似的形象中。合理的推测是，作为晚辈后生的委托人不可能接受一幅形象特征不准确的画像，正如杰西卡·罗森所说：“如果特征表现得不正确，子孙的供奉将无法抵达自己的祖先。”可见，越优秀的画师就越能满足委托人对祖先形象特征近乎完美的追求。由此，笔者认为作品802中人物形象的造型是准确的，即画中18个主人公都“确有其人”，且面貌特征确实如图所绘。

更为重要的是，“传神”才是画家追求的高境界。庸手仅追摹外形，所谓“若镜中取影，未必不木偶也”，高手画像则胜在“传神”。如袁文《瓮牗闲评》所说：“凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”一般人通过系统训练达到“形似”，得其神采者则非常人。如何传神？历代画家的探索从未间断。顾恺之认为“传神在阿堵”，苏轼也认为传神之难在目。苏轼在《传神记》中说曾看见僧惟真画曾鲁公，起初怎么画都不像，后来发现在眉毛后加三道纹，若隐若现，顷刻间竟神情“大似”。王绎认为写像须通晓“相法”，周履靖则说“人物中惟手足最难画”。画家们的观察虽各有侧重，但大都指出了“传神”的要义在“细微精妙”之处。

作品802中人物眼睛的表现可谓丰富，不同年龄、身份、性别、气质均有相应的表现。按照丁皋《写真秘诀》的分类，画中人物的眼形有老目、俊目、英目、笑目、觑目。丁皋描述笑目是“欢喜双眼顺合弯，外蚕仰抱尾花环。实开虚染层层活，嘴角眉边衬笑颜”。画面上半部的几位男性眼睛即为笑目，这种微露欢喜的眼形用于表现尊贵、慈祥的长辈非常合适（图3）。如蒋骥所描述：“喜笑或眼合取笑之法，当窥其人心中得意而口尚未言，神有所注而外貌微露。”他在《传神秘要》中指出令眼睛传神的描绘方法：“无力之视，眼皮垂下；有力之视，眼皮撑起……青年者，在烘染；高年者，在皱纹。”作品802的画师对描绘不同眼睛的技巧深有体会：年长者为“无力之视”，其露出的瞳孔面积自然不及年轻人“有力之视”；作品中最右下方年轻人“小半眼珠在上眼皮内，而下半眼珠竟极圆”，目光出神而笃定，这是蒋骥说的“高远”眼神。

除了眼睛，画师还熟练掌握五官神情细微之处的处理方法。明代周履靖在《天形道貌画人物论》中说：“画人物之鼻，亦须高耸，隆则近古……画口须微起则笑容自生。画耳要轮廓分明，雍壮厚重。须髯下笔之际，根须入于肉内方是佳，则亦须疏疏乃得飘逸潇洒之度。”以画面中心人物为例（图4），可以看到画师优秀的“取神”技巧。《写真秘诀》（图5）描述有一种高鼻：“高者准头从实染起，虚虚上入印堂，两气来入鼻梁，犹如悬胆。”该人物鼻形正是“高鼻”，造型饱满大方，鼻头高隆犹如“悬胆”，多层罩染使山根、鼻梁、眼睑完美衔接，这正是所谓“高耸近古”之鼻。另外，眉毛常被视作面相之首要，眉形则是画家用以传神的又一重要刻画对象。该人物眉形内底外高，既有眉头轻锁之洞察感，又有眉峰上挑之笑意，这正是“剑眉”的形态。此外，唇形是丁皋描述的“喜意”唇。画师凭借对细节的驾驭能力刻画出人物的性格，向我们展示出一个雍容富贵、威严而慈祥的长辈形象。正如周履靖所形容的“儒贤即见忠贤礼义之风，公侯须明威福严重之体”。因此，该作品从造型角度看，可谓“形神俱备”。

图3 乾隆刻本《传真心领》(《写真秘诀》)配图中的

各种眼形(左)，作品802(右)中年长与年轻者不同眼形的表现

图4 作品802局部，

画面中间人物的形象表现“形神俱备”

（二）熟练的形色结合

观察作品802中的头像处理手法，很容易令人联想起《明人十二像册》和《徐光启像》等著名的肖像作品，它们在线条、用色、造型等方面有诸多相似之处。张庚在《国朝画征录》中记载了两种明晚期流行的肖像画技法：“一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法。”此二种即波臣画派的“墨骨法”和江南地区的“江南画法”。作品802的绘制手法近似于《明人十二像册》的江南画法：先以淡墨勾勒人物的外轮廓和五官形状，然后根据人物肤色进行粉与彩的反复晕染，直至出现体积感；粉多则腻，此时用赭色或胭脂复勾五官轮廓，再以重色晕染凹陷处，以进一步增强体积感；最后再根据人物形象特点，反复晕染五官细节处。

在西方早期肖像画中，线条常用以区分不同造型区域的关系，即线条要么是不同结构的衔接处，要么是不同明暗的交界处。文艺复兴时期以后出现了“团块”造型观念，线条逐步消融到块面中，形体的空间感与体积感也越来越凸显。明万历年间，利玛窦从意大利带来了西方的绘画，也带来了“写实”技巧。顾起元看见利玛窦带来的绘画时不禁惊叹“其貌如生”：“脸之凹凸处正视与生人无殊”，又说“吾国之写像者解此法用之故能使画像与生人无异也”。实际上，引起顾起元惊叹的凹凸感就源于空间与体积的处理技巧。

以作品802右侧的绿衣男子为例（图6）。五官上除了眼线、唇线保留墨迹，其他五官轮廓的墨线都被融入渲染的颜色中。五官的结构、体积和节奏处理得极为精妙：鼻底、鼻翼、法令纹、上下眼睑等处用赭色渲染开，又通过颜色的深浅和虚实区分出几个不同形体的质感，如挺拔的鼻翼颜色最重，松弛的卧蚕则最轻；同时，鼻子、颧肌、眼球、眼窝、颞部等处结构衔接自然，空间意识明确。国内学者指出这种江南画法的妙处，“既表现出结构上的明暗凹凸变化，又使转折圆转，不显露出明显的阴影和块面，形象既富有立体感，又不同于以块面求立体的西洋画法，无疑是对传统技法的发展”。相比于《明人十二像册》，作品802的渲染、用粉和刻画次数较少，因此也造成画作中人物的结构关系、空间体积与生动性方面不及前者。但是相较于其他民间肖像作品，作品802的绘画技术无疑已是同时代肖像画中的佼佼者。

图5 乾隆刻本《传真心领》(《写真秘诀》)配图中的

各种鼻、眉、唇形

图6 作品802局部，绿衣男子头像(左)；

佚名《明人十二像册：汪生洲像》(右)

中国画 44.4cm×28.4cm 明代 南京博物院

三、画面构成与身份等级

该作品从上往下分8层，共描绘了18个人物，包括8位男性与10位女性。画面中心上方的几案上摆放祖先神位一尊，文字为“明故四十七世祖考佛应府君神位，明故四十七世祖妣佛应府君元配郑氏孺人神位”。神位下方坐列蓝衣男性一名，再往下是红衣官服男性一名；以此为中心，左右分别坐列8人，作品右侧是8位女性，左侧为6男2女。为便于分析，笔者按右下至左上的顺序对人物进行编号（图7）。根据画面基本信息与服饰形制大致可知，这是明清时期应姓家族祖先画像，人物辈分从高到低、由上至下而顺次排列。由图可初步推测，该家族早期为“布衣”阶层，在中后期进入“仕贤”阶层。

使用计算机划分区域形状与辅助线可印证上述猜测。画面四个角分别定为A、B、C、D点，使其分别连线后得到中心点E；画面划分横向、纵向中心线后恰交汇于E点。E点位于9号人物胸前官补飞禽的头部，纵向延伸E点可画出9号、15号人物及神位的中心线，横向延伸E点则重叠于7号、8号人物的眼睛水平线，纵横两线为画面二等分线。又以E点为中心，画出若干个同心圆形F、G、H、I、K。画面纵向以同一层次人物下颌线为基准而画出水平虚线。

通过比对位置可知：9号人物在画面中心上下、左右对称位置，其鼻底、两肩、两肘、两掌、革带可连成圆形F，补子飞禽头部在圆心E点，鼻头在纵向中线与圆周交汇点；圆形G在F外侧，交画面横向中线于7号、8号人物外侧耳朵位置，圆周亦与7、8号人物手部、9号人物脚部相交；圆形H在G外侧，圆周位置恰与人物3、4、5、6、10、11、12、13相交。值得注意的是，圆H与每个人相交的位置不尽相同，但在同一水平线上相对的两个人相交位置一致；圆形K在画面最上方，以15号人物人中位置J为圆心，圆周与人物12、13、14、16、17、18相交，相交规律与圆H一致。可见，整个画面看似座次随意，实则每个形象位置都是通过精确计算和潜心构思来呈现的。

笔者推测，画师根据人物的身份等级而设置了图像密码：9号人物处在画面多种分割线、同心圆的中心（图8左），其核心身份地位彰显无疑；7号、8号女性在9号人物两侧对称的位置上，判断两位为9号妻子。由此类推，位置分别对称的5号与6号、3号与4号、10号与11号、12号与13号、14号与15号和16号、17号与18号是夫妻关系；按照传统男左女右的习俗，男女分开列坐，但9号、15号两位各有一妻子列坐左侧，目的是彰显两位男性的核心地位。画面从上至下按照人物年代排列座次，第1代核心人物是15号，第2代核心人物（或者说是整个家族）是9号人物。这里以同心圆为构图的方法，使画中人物形成一种隐含的关联和张力，近20人的场景井然有序地设置在不同圆周位置上，形成了多而不乱的画面结构关系。有趣的是，这种方法在达·芬奇和米开朗基罗那里也有类似的应用，他们正是利用类似于太阳发出光线的方式设定多个同心圆并与人物位置相交，从而展开以耶稣为核心的图像叙事（图8右）。

图7 对作品平面空间进行辅助线与辅助形划分，

在关键位置标记序号，人物依次标记序号

图8 作品802中的9号人物位于同心圆与辅助线中心位置，画面中心为官服补子飞禽头部(左)，达芬奇作品《最后的晚餐》中使用了同心圆的构图方式安排人物位置

通过辅助线，还可以发现作者性别意识的图像表征。首先，以9号为中心分左右两边可见，男性全部坐列于右边或中心位置，女性除两位核心男性的妻子外都列坐左边。其次，在水平方向画出若干辅助线，这些辅助线分别连接每一代男女人物的下巴位置，但每组夫妻都存在男性比女性略高一个下巴位置的现象。最后，画中男性双手露出放于膝盖上方，女性则合手藏于宽袖内；男性双脚外露，女性则藏于裙摆内。概括地说，就是男左女右、男高女低、男开女合、男露女藏。“男女有别”在传统观念中体现于自然性、社会性等方面，如上古神话中伏羲与女娲的形象差异，古代哲学思想中的阴与阳、大与小、强与柔的区分等。有学者指出，性别差异在自然结构向社会文化结构转化的过程中形成了“男优女劣”的意识。而在家族肖像的符号体系中，宗族观念、社会地位的介入更强化了这种意识。可以说，“处于家族关系中轴位置的并非契约型的横向夫妻关系，而是血脉相承的纵向父子关系；根据‘父尊子卑，夫尊妻卑’差等结构组建成的父权制家族，构成了整个传统社会政治的根基”。明代社会将这种男尊女卑观念的固化体现在多方面，正如画中所显示的那样，女性保持一种肢体“向内克制”的趋势（图9），将小脚、双手隐藏在衣物之内。观古代众多绘有女性的家族肖像，或多或少都存在上述相关表现，因此有学者指出，“性别差等”早已镶嵌在古代中国社会结构中而无法撼动。

图9 在其他家族画像中，

女性形象也保持一种身体姿态“向内克制”的趋势

图10 作品802中1号人物服装

与明代忠静冠服穿搭对比

四、衣冠僭用与混搭

明代社会冠服制度始于洪武三年（1370），规定了皇帝、文武职官、士庶等冠服形态、颜色，又在洪武十四年（1381）完善了农商阶级的穿衣制度；到洪武二十六年（1393），冠服制度作较大规模调整后延续至明末。作品802中的18个人物的服饰类别包括文官常服、命妇冠服、儒生便服、道袍、直身等，颜色则有大红色、天蓝色、深青色、绿色、褐色、粉色等。在视觉上，5号至9号人物华丽的文官常服、命妇冠服以及1号人物深青色的服饰较为明显。总体上看，画中人物服饰都是明代样式，但搭配、颜色或图案方面尚有存疑之处。

面临的首要问题是服饰问题，即：1号的服饰是行衣还是忠静冠服？《大明会典》中记载了嘉靖七年的定忠静冠服，对冠与服均有统一形制要求。忠静冠“冠匡如制，以乌纱冒之，两山俱列于后，冠顶乃方，中微起三梁，各压以金线”，忠静服则“色改用深青……边缘以蓝青，前后饰以本等花样补子”。1号男子身穿深青色袍服，领口、袖口等处有蓝青边缘，胸前有官补图案，与《大明会典》中记载“忠静服”所差无几。与完整搭配的忠静冠服（图10）对比可知，1号男子顶戴并非忠静冠，而是《三才图会》中记载的“四方平定巾”。四方平定巾的使用者通常是职官或儒生，与服饰搭配方式较为随意。虽然四方平定巾可随意搭配服饰，但忠静冠服却有固定的冠与服搭配形制，即穿忠静服时需顶戴忠静冠。如果男子袍服为忠静服，为何他弃冠而用巾？

当然，男子袍服样式也并非忠静服所独有，明代民间流行的行衣也有相似样式。《识小录》对行衣有记载，“青衣蓝缘；系大带，亦青质蓝缘；白袜，青鞋……”，由于行衣不受官方衣着规定所限，因此在民间有衣帽混搭的情况出现。如果综合忠静冠服与民间行衣的特征来看，1号男子服饰中除了胸前的官补外，其他特征更加接近行衣的样式。因此，可能存在两种情况：一是1号男子未按官方规定的忠静冠服形制而进行穿搭，这种混搭在当时并不被允许；二是男子服饰本是行衣，但为彰显身份而添加官补，这可视为僭用官方服饰。然而，混搭或僭用职官燕服是当时的常见现象，如《徐襄阳西园杂记》就记载了僭用的情景：“今则武夫、下吏亦概用之，无所忌惮矣。”清初学者姚廷遴则记录明末服饰穿戴现象是“凡有钱者任其华美，云缎外套遍地穿矣”。如果1号人物是职官，为何他不像9号一样使用品官常服？或者说，他为什么没有彰显自己的官宦身份？这可能与忠静冠服的含义有关。忠静冠服的意义正如嘉靖皇帝所要求的，“庶几乎进思尽忠，退思补过焉”。在这里，1号似乎要在祖先面前显示出身份的卑微与品格的“忠静”，这都可视为对祖宗的“孝道”；在画像中，生者表达对先人的思念和敬重时，“孝”才有其存在和彰显的意义。可以推测，1号是作品绘制时仍健在的人物，甚至可能是这件作品的委托人。

图11 《三才图会》中的锦鸡补子(左)与白鹇补子(中)图案，锦鸡为陆地，有树枝、山地，白鹇飞翔云端。右为《三才图会》中的白鹇图案

图12 作品802中的1号、9号人物胸前补子图案，

符合白鹇图案特征

再有，5号至9号人物服饰是典型的品官常服或命妇冠服吗？明代开国伊始便重视恢复礼制，重新规定了汉族服饰的统一穿着。洪武三年（1370）制定了包括皇帝、后妃、文武官员及士庶等不同场合的服饰样式，洪武二十六年（1393）又做了一次大调整，此后200余年少有大改动。其中，文武官员冠服样式包括朝服、常服、燕服、蟒服等。以常服为例，这是一种文武官员平日处理公务时的穿戴。根据要求，职官需佩戴乌纱帽，身着圆盘领衫，束革带。在洪武二十四年（1391），要求制定职官补子纹样，文武官分别使用飞禽与走兽，不同品级官员又有指定动物图案，不可僭用。文官一至九品补子分别使用仙鹤、锦鸡、孔雀、云雁、白鹇、鹭鸶、㶉鶒、黄鹂、鹌鹑。

9号人物身穿圆盘领衫，腰上束有革带，头戴乌纱帽，胸前缀有飞禽补子，说明其为文官。胸前补子缀有展翅飞禽两只，有修长尾羽和羽冠、短爪，饰有海水江崖以及太阳、祥云等纹样。由于锦鸡和白鹇在外形上较为相似，所以从外观看，补子中的飞禽应是锦鸡或白鹇。明代王圻在《三才图会·鸟兽卷二》中引用唐代文学家萧颖士的《白鹇赋》描述白鹇为“羽族之幽奇也。素质黑章，爪嘴纯丹，体备冠距，颇类夫鸡翟。神貌清闲，不杂于众禽”。配图中的白鹇（图11）为单只栖于枝头，冠、嘴、翅、尾、爪等特征与配文相符。《三才图会·衣服卷二：国朝冠服》中对文武职官衣服的胸背补子图案做了详细描绘，两只白鹇展翅飞翔在云海间，顾望相鸣，一幅“神貌清闲”的景象。此外，虽然锦鸡与白鹇在外形上较为相似，但《三才图会》清晰地表现了明代补子中二者的区别：锦鸡走地，白鹇飞天。结合这件作品中出现的几个补子图案（图12）可知，他们身穿的是五品文官白鹇补子服装。

然而，比对明代其他同类官像则可发现其服饰的不合理之处。一是补子图案的使用，同类官补图案虽有金色素底，也有彩色，但形状占据前胸位置较大且无边（或细边）；9号人物的补子则有明显的两条金色边框线，另外，补子内飞禽下方使用了明显的海水江崖纹样，这与同类官像图案不相符。1号、5号、6号、7号、8号的补子图案也有同样的疑点。二是比较明代同类官像乌纱帽形制可发现，帽体两侧展角内应为素色无图案样（图13），而非这件作品中的莲花纹样。可见，画中看似身穿常服的职官，在服饰上却有不同于同类官像形制之处。

图13 明代官员肖像中的乌纱帽展角少见有花纹图案

图14 明代常服中的补子图案，

一般情况下不绘制金色厚边框

职官僭越与违制行为的根本原因是“明王朝统治集团内部斗争的加剧”，但直接原因可能与地方官员的懒政纵容有关。到了明末，这种行为甚至成为常态。明末清初小说《醒世姻缘传》就生动地描述了僭用服饰的故事。在第十八回中，主人公晁源聘请画师为已故先父画像，要求画师为其先父画上蟒袍、玉革带、金冠，画师大为惊愕且不肯下笔，说：“喜神就是生前品级……自来不曾见有戴金幞头的官，如何画戴金幞头？”画师在没见过“蟒玉带金幞头”的情况下，只能根据其他图像来模仿，结果自然是与历史真实不符。正如柯律格（Craig Clunas）所说，“此处所绘的是死者的‘社会性躯体’，而具有更为重要礼仪意义的面部特征却让位于过分招摇的衣饰”。即祖先画像的作用由于这种“过分招摇”的做法而从礼仪转向了展示。反过来说，作品802中服饰混搭或僭用的做法有两个合理解释：要么是因为画师创作时没有对应的实物服饰作为参考，要么是委托人为了表达对图像的某些寄望而滥用象征性符号。总的来说，这样做可能是为了“借助朝廷制定的服饰制度中的象征性衣饰来制造权贵祖先的意象，以期表现家族荣耀的历史”。值得一提的是，下吏或士庶僭用样式多为仙鹤、麒麟等一品大员或王公贵族的图案，而非白鹇这样低品级的服饰。有学者指出，“由于时代的隔断，清代画匠对前朝服制难有深刻认识，而每每把清代的补子样式绘画到明装画像上。故此，尺幅较小、色彩鲜艳且镶着粗厚金色边框的清代补子图案出现在明装画像中，便几乎可以肯定这是出于清代的重绘”。（图14）因此，笔者推断，画中9号人物确为五品文官，委托人1号则并非职官；1号可能因为年代差距而难以寻到祖先的冠服衣物，只好委托画师参考清代初期或中期，即17世纪晚期至18世纪早期的官服纹样进行描绘。

五、人物信息的推测

（一）地区风格辨析

根据学者的总结（表1），我国现存的祖先画像主要有浙江、徽州、江苏、福建、广东、北方等几种不同风格，以上地区祖先画像的特征区别，主要体现在头部造型与配饰，衣冠的配饰与纹样，手部姿态、背景或陈设的设置与纹样，以及神主牌等方面。以上述几个因素来观察作品802这件画像：头部造型饱满圆润，五官轮廓与人物衣饰以勾勒为主；人物位置与姿态具有明显的程序感和装饰性；背景全部留白，人物有悬空感；男女衣服大致符合明装形制，全部衣物未装饰纹样，庄重而朴素；男女人物排列秩序井然；画面中央上方放置祖先神主牌。上述几组特征基本说明，这件作品是典型的浙江地区风格祖先画像。由于古代交通闭塞和信息传播不畅达，祖先画像定制工作的委托方和画师往往是同地区人氏，即使画师为外地人氏，委托方也往往会按照本地祖先画像的风格、形式进行限定委托。假定1号人物为委托人，到9号为4代（如果委托人是1号的下一代则是5代），根据作品创作于17世纪晚期至18世纪早期的推断，以1644年（明朝末年）为起点，以每代人相差25岁至30岁推算，9号应该活于15世纪末到16世纪上半叶；明代科举考试中举的平均年龄为25岁到35岁，由此推算其进入仕途时间应该在16世纪初期。于是，9号人物信息可进一步推测为：16世纪初期进入仕途的浙江应氏五品文官。

（二）芝英应氏的可能性

周武王姬发灭殷商之后，将其四子姬达封邑应地（今河南省平顶山地区），后称应国，姬达称应侯，此为应氏发源。据《龙溪冠阳应氏志》中《六和塔溯源》一文记载：“应氏四十六世祖詹公，晋元帝间仕太子舍人，又复镇江南，敕封忠国武平王、冠阳侯、镇南大将军……詹公生二子，长日玄，仕散骑侍郎兼御史大夫；次日诞，仕六郡太守、龙骏将军。”《晋书》也有记载：“应詹，字思远，汝南南顿人，魏侍中璩之孙也。……子玄嗣，位至散骑侍郎。玄弟诞，有器干，历六郡太守、龙骧将军，追赠冀州刺史。”《芝英应氏恢六公家谱》谱后语中《应氏大同宗谱》一文落款为“晋永昌元年（322）岁次壬午秋九月中浣，吉旦，应氏四十六氏（世）孙武功大夫冠阳侯詹谨撰”。以上种种信息显示，原籍河南汝南南顿的应詹为应氏第四十六世祖，其追随晋元帝，官至镇南将军；生有二子，大子应玄、二子应诞。《芝英应氏明常族志（9卷）》中有《重修乐清应氏宗谱序文》记载：“自晋观（冠）阳侯詹公之子元（玄）公，为永康官田（芝英）第一世祖……”即应氏四十六世祖应詹之子应玄（四十七世祖）被视为应氏第一世祖。可见，编号802作品中神主牌位中供奉的“四十七世祖”很可能是指初来官田（芝英）的一世祖——应詹之子应玄，其元配夫人则为郑氏。

根据上述线索可以推定，画中人物为明代中后期浙江永康芝英地区的应氏家族。资料记载（图15），在明代中后期，永康芝英最有影响力的应氏家族当数应仕濂一族，该家族在当地有“一族四代七乡贤”的美誉。所谓的七乡贤包括应仕濂、应尚道、应奎、应枌、应天成、应典、应廷育，其中应典、应廷育是明代后期五品文官。应氏家族发轫于应仕濂，其性格乐善好施，支持县学修缮与文教建设。应仕濂孙子应杰（字尚道，生于1433年）传祖父遗志，推进了本族后人教育事业发展。

图15 《芝英应氏宗谱》(序)，

记载了包括应典、应奎、应廷育等信息

应奎为应尚道长子，县志中记载其“弘治辛酉举入，以壬戌乙榜进士……职服阕授江西广信教授……”；即弘治十三年（1500）中举人，十四年中进士，后官至九品儒学教授。应恩为应尚道侄子，弘治八年（1495）乙卯科举人，后官拜“高安知县”（七品）。应照也是应尚道的侄子，正德五年（1510）举人，其后官至思明府同知（五品）。应典也是应尚道的侄子，明正德九年甲戌科（1514）中进士。县志记载其“大为尚书王琼所器异……荐陞尙宝司丞”。事实上，他并未上任尚宝司丞一职（五品），但后人为表尊崇，仍记载其为尚宝司丞。

如果前文“四十七世祖”的推断正确，那么该作品中的人物是芝英地区应氏家族的可能性较大，又通过对《明史》《宗谱》以及明代历次科举考试的《进士登科录》的整理发现，仅有应尚道家族有多人中举并仕至五品文官。另外，《芝英应氏明常族志（9卷）》记录了芝英乡贤祠有七位乡贤：应典、应廷育、应昙、应杰、应奎、应枌、应勋。可见，芝英的乡贤大家族就是应仕濂一族。值得注意的是，这件明装祖先画像中有8位男性，其中有两位着五品常服文官，一位着忠静服。虽然应仕濂一族有多名步入仕途的后人（表2），但进入乡贤祠的只有应奎、应典与应廷育，应典与应廷育恰好是官至五品。笔者根据以上线索推测，1号人物是清代初期的芝英应氏后人，为表对贤达祖先的感念与崇敬而聘请画师创作此画，画中除1号外的男性即为进入乡贤祠的7位同族祖先；9号与5号可能分别是官至五品的应典与应廷育。

结 语

长期以来，学界对中国美术馆藏明清祖先画像的研究可谓量小力微。作品802作为民间现存绢本祖先画像，材料品质与保存状况俱佳。笔者认为，绘制该作品的画师为同时代民间肖像画师中之佼佼者，对肖像画创作技法、造型能力、人物神采等方面都有深刻体会和熟练经验。从造型表现方面看，作品802的人物塑造达到“形神俱备”的水准；从绘制技巧方面看，画师显示出熟练的江南画法，在形与色的结合、染与积的使用、整体与细节的节奏方面有着极高的驾驭能力。总之，该作品在国内明清民间祖先画像中属于代表性作品之一，在明清美术史、民间习俗、社会学等方面均有相当高的研究价值。在研究中，笔者使用图像分析的方法对作品中的造型特点、衣冠服饰、人物姿态进行考察，认为该作品创作于17世纪下半叶至18世纪初期的浙江地区；同时，对作品反映的明代宗族观念、性别差异的图像表征也作简略探讨；更在考察应氏的宗谱资料时发现其繁衍传播的线索，继而对画中人物作了推测。因而笔者建议，这件作品可定名“芝英应氏明装祖先画像”。（注释从略 详参纸媒）

《 美 术 》

创 刊 于 1950 年

中 国 文 联 主 管

中 国 美 术 家 协 会 主 办

投 稿 信 箱 | 专 题 研 究 | 施 晓 琴 artmsyj@163.com | 当 代 美 术 | 施 晓 琴 （展览评介、现象观察） artmsyj@163.com 吴 端 涛 （个案研究 ） artmsj@163.com | 近 现 代 美 术 | 杨 灿 伟 art msx @163.com | 古 代 美 术 | 吴 端 涛 artmsj@163.com | 外 国 美 术 | 靳 浩 artgwsx@163.com | 文 萃 艺 荟 | 靳 浩 artwcyh@163.com 国 际 标 准 刊 号

ISSN1003-1774

国 内 同 一 刊 号

CN11-1311/J

订 阅 方 式 邮 局 | 邮 发 代 号：2-170 定 价

38.00元

编 辑 部 010-65003278

010-65063281

发 行 部 010-65952481 广 告 部 010-65003278 传 真 010-65911170 欢 迎 订 阅 地址 | 北京市朝阳区亚运村安苑北里22号

中国文联5层

邮编 | 100029

关键词： 中国美术馆 南京博物院